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LE STREET ART ET LA PROPRIÉTÉ PUBLIQUE

lors que cet effacement est nécessaire à la préservation de la neutralité de
l'édifice ». On notera que la mairie n'aura de toute façon pas l'occasion de
s'exécuter : quelques jours après la décision de la cour, des membres d'un
groupuscule d'extrême droite se chargent eux-mêmes de la besogne en
recouvrant durant la nuit la fresque d'un grand « C'est fait M. le préfet »19.
Il est intéressant d'observer que dans l'affaire de Billère, la municipalité avait fait valoir, outre, évidemment, la liberté de création, « la défense
des valeurs républicaines fondamentales », et avancé que l'organisation,
à l'époque, du « débat sur l'identité nationale » n'attentait pas moins au
principe de neutralité. De tels arguments sont sans doute formulés de façon
maladroite, mais ils pointent néanmoins une vraie difficulté. Car où, précisément, se trouve le seuil qui fait basculer dans la revendication politique
- et donc dans l'atteinte à la neutralité - la promotion de certaines grandes
valeurs elles-mêmes éminemment politiques ? Quel est, autrement dit, le
seuil d'acceptabilité administrative ? Le cas des œuvres de rue représentant
Nelson Mandela est à cet égard caractéristique. Ces fresques, commandées
en grand nombre par les municipalités (qui y voient vraisemblablement un
thème conciliant idéalement consensus et engagement), ne soulèvent en soi
aucun problème de neutralité. Mais qu'en est-il lorsque l'artiste ajoute au
portrait du personnage historique bien connu une formule du type « Le
combat continue », comme cela a pu être tenté ? Et que penser, par ailleurs,
de la réalisation de portraits d'autres personnages célèbres mais moins
consensuels, tel celui de Yasser Arafat ?
Ce sont ces affaires, plus nombreuses qu'on ne le croit, qui rappellent à
quel point le propriétaire public subit, par rapport au propriétaire privé, une
contrainte supplémentaire, obligé qu'il est de veiller à ce que l'œuvre réalisée
ne le conduise pas incidemment à méconnaître le principe de neutralité
auquel ses édifices publics se trouvent soumis. Autrement dit, le street art
exécuté sur des propriétés publiques est forcément limité dans son contenu.
Dans ces conditions, il faut bien reconnaître que les critiques constamment
adressées au graffiti « institutionnel » (et plus généralement, d'ailleurs, aux
« cultures urbaines » - une expression qui n'est pas tant un moyen de désigner diverses pratiques culturelles, artistiques ou sportives déployées dans
l'espace urbain qu'un concept administratif utilisé au service des dispositifs
culturels déployés dans le cadre de la politique de la ville20) se vérifient sur
19. Pour la petite histoire, une fresque presque identique à celle dont l'effacement a été
prescrit ressurgira à proximité quelques mois plus tard, sur un wagon aménagé d'Emmaüs
(dans un lieu d'ailleurs beaucoup plus visible, mais, cette fois, sur une propriété privée).
20. Sur cette question cruciale des rapports complexes entre pratiques et politiques, v. en
part., s'agissant du graffiti et du hip hop en général : N. Mensch, L'art transgressif du
graffiti. Pratiques et contrôle social, thèse de sociologie, G. Ferréol (dir.), 2013, université
de Franche-Comté, 2 vol. ; S. Faure et M.-C. Garcia, « Hip-Hop et politique de la ville »,



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